LA专题 | 黄晓 朱云笛 戈祎迎 刘珊珊 | 望行游居：明代周廷策与止园飞云峰

全文刊登于《风景园林》2019年第03期 P8-13

黄晓，朱云笛，戈祎迎，刘珊珊. 望行游居：明代周廷策与止园飞云峰[J]．风景园林，2019，26（3）：8-13．

望行游居：明代周廷策与止园飞云峰

黄晓

男/ 博士/ 北京林业大学园林学院讲师/ 本刊特约编辑/ 研究方向为风景园林历史与理论、园林绘画

朱云笛

女/ 北京林业大学园林学院14级本科生/ 研究方向为风景园林历史与理论

戈祎迎

女/ 清华大学建筑学院在读博士研究生/ 研究方向为风景园林历史与理论

刘珊珊

女/ 博士/ 同济大学建筑与城市规划学院副研究员/ 研究方向为城市景观、女性与园林

摘要：晚明江南造园兴盛，呈现出日益专业化的倾向，涌现出一批造园名家，周廷策即其中之一，其代表作为止园飞云峰。首先梳理周秉忠、周廷策父子的相关史料，总结其作品的艺术特征；继而结合诗文绘画对止园飞云峰进行复原分析，并从可望、可行、可游、可居4 个角度探讨飞云峰的营筑意匠。指出以飞云峰为代表的周氏叠山，既继承了魏晋以来“小中见大”的叠山传统，又体现了晚明画意影响造园的时代新风，具有重要的艺术价值和历史地位。

关键词：风景园林历史与理论；园林绘画；止园；叠山；周廷策

园林营造与人物密切相关，即计成《园冶·兴造论》所强调的“能主之人”。纵观历史，“能主之人”在不同时期有所变化，私家园林尤为明显。曹汛在《略论我国古典园林诗情画意的发生发展》中将魏晋以来私家造园的主导者依次分为诗人、画家和造园叠山家，反映了古代造园日益专业化的过程。这种专业化的倾向到晚明越发突出，涌现出一批技能高超的叠山能手，以张南阳、周秉忠、计成、张南垣最为著名。本文讨论的周廷策即周秉忠之子，他继承了父亲的造园绝艺，为晚明周氏叠山的代表人物。

明代常州止园是周廷策的代表作，园中有多座假山，如湖石堆筑的飞云峰、黄石堆筑的狮子坐和池土堆筑的桃花坞等，其中飞云峰造型特异，对理解晚明叠山的风格和转型有重要意义。……

1 叠山家周秉忠、周廷策

周廷策字一泉，号伯上，其父周秉忠字时臣，号丹泉，皆为苏州造园名家，此前已得到陈从周、曹汛、高居翰等国内外学者的关注。

……

上述史料的另一重要价值是概括出周秉忠所叠东园假山的特征，主要为两点。一是“叠怪石作普陀、天台诸峰峦状”，二是“如一幅山水横披画，了无断续痕迹”，前者即“小中见大”的象征手法，后者即画意对造园的影响。这两点正是探讨周廷策所叠飞云峰假山的关键，体现了周氏父子叠山的一脉相承，并由此奠定了他们在晚明造园史上的地位。

2 止园飞云峰复原探析

      吴亮止园位于常州青山门外，占地50余亩，包括东、中、西3区。《不朽的林泉》和《消失的园林》两部著作已对全园做过深入研究，绘制出止园平面复原图（图1），笔者在此基础上重点讨论园中的飞云峰。

1 止园平面复原图，红框内为飞云峰及其周围环境

张宏《止园图册》涉及飞云峰假山的共4幅。第一页“止园全景图”，从中可了解飞云峰在全园中的位置；第四页“怀归别墅”，可从远处眺望作为别墅背景的飞云峰轮廓；第五页是从怀归别墅上方俯瞰飞云峰南侧；第六页是从水周堂前回望飞云峰北侧。这4幅图从不同尺度、距离和角度展示了飞云峰的位置、形象和姿态（图2）。

2 张宏《止园图册》（二十选四）

在细读图文的基础上，结合园林设计的原则和经验，可绘出飞云峰一带的平面复原图（图3）。飞云峰东西向为主山，南北向为起峰和余脉。山势从西南侧发脉，逐渐耸起，通过一道石门与主山相联。主山下部为宽阔的石台，南北皆有悬岩洞穴，南侧可居，北侧可登。穿过北侧石梁下的洞口，从东面上山，继而盘旋向西跨过石梁，来到一处开敞的台地，向西缓缓升起，设石桌石凳供人停歇；台上耸起两座主峰，峰头亦搭石梁相连，为整座假山的高潮。沿主峰西行，道路渐渐收窄；绕到峰后空间放宽，栽有孤松，供人盘桓漫步；山势向东渐趋平缓，又耸起一座小峰，作为收束。在主峰与小峰之间，有路与北侧登山之路汇合，由此向东通往楼阁二层。另有蹬道下到底层，底层西南连接飞云峰南侧的悬岩，东北俯临绕到楼阁南侧的溪水，即《止园记》提到的石峡。从环境关系看，飞云峰西南为起峰；中部两座主峰俯仰相望，东侧小峰介然独立，各具姿态；向东连接楼阁，延入丛林，给人余脉绵延之感。整组山峰南侧与怀归别墅及敞轩、两侧游廊和林木丛竹，构成围合感较强的静谧空间；北侧隔着水池，与水周堂及两侧的桂丛竹林，构成开阔的外向空间；居中而立的两座主峰，与怀归别墅和水周堂形成对景，成为掌控全局的主体。

3-1 飞云峰平面复原图之总平面图

3-2 飞云峰平面复原图

3 止园飞云峰意匠分析

郭熙《林泉高致》评价山水画称：“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。”这一准则也可移来品评园林山水，“可望”是对园林的静态观赏，观者与园林保持着一定距离；“可行”是观者进入园林之中，与园林进行身体性的接触；“可游”在“可行”的基础上融入更多情感因素，更具有趣味性和精神性；“可居”则是观者栖身于山水之间，融入其中。根据观者与园林的关系，笔者将郭熙“四可”的顺序作了微调，从可望、可行到可游、可居，观者与园林的距离越来越近，最终相互交融，泯灭了主客体的界限，浑然一体。

3.1 可望：远望、近望与对望

飞云峰假山的“可望”，表现为远望、近望和对望3个层次，对应吴亮《止园记》描写飞云峰的3段文字和张宏的3幅绘画。

第一段是从东南部的曲径向北眺望怀归别墅，飞云峰作为别墅背景出现，对应《止园图册》第四页（图2-2）。这是对飞云峰的远望，为飞云峰的出场做铺垫。郭熙《林泉高致》称：“真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质。”远望飞云峰，主要是感受山峰的雄伟气势，这座假山立于怀归别墅北侧，“巧石崚嶒，势欲飞舞”，既为建筑提供了壮观的背景，又勾起游人探奇的兴致。

第二段是穿过怀归别墅，于其北敞轩近望飞云峰，对应《止园图册》第五页（图2-3）。敞轩为近望飞云峰而建，在敞轩和假山之间的隙地上置有桌凳。为使从南侧远望怀归别墅时能作为建筑背景，飞云峰既需体量巨大，又不能离建筑太远，因此它与别墅间的隙地不会太宽。在如此狭窄的空间内添建敞轩，将飞云峰逼近眼前，正是为了突出假山的峥嵘高耸，就近欣赏湖石的质地肌理。怀归别墅南侧是开阔的水池，北侧是巍峨的假山，这种强烈的对比令人印象深刻。《止园图册》的第四、五两页，将这种对比鲜明地刻画出来。

第三段是绕到荷池北岸，从水周堂前对望飞云峰，对应《止园图册》第六页（图2-4）。远望飞云峰仅见轮廓，较为朦胧；近望飞云峰仅见局部，逼仄险峻。观赏飞云峰最理想的角度，是在水周堂隔池对望，池中荷叶拂动，映出山峰倒影，愈添韵致。这一隔池对山的布置，也强化了水周堂作为东区主厅的地位。

《止园图册》第四至第六页，描绘了围绕飞云峰展开的3段空间，从开阔的前池到狭窄的隙地，再到水周堂前的荷池，一开一合一放，形成富有节奏的空间序列，同时又从不同角度展示了飞云峰的姿态，将假山的观赏与空间的体验巧妙结合起来。

3.2 可行：欲行、难行与畅行

飞云峰假山“可行”的路线设计颇具匠心。从怀归别墅南侧遥望飞云峰，勾起游人登临的兴致，为“欲行”。穿过怀归别墅来到山峰前，却发现所对皆为悬岩峭壁，只能举首仰望，无法登临，为“难行”。欲登而不得，登临之心愈炽。

一条铺石小径将人引向西北角的石门，穿过石门后，始发现别有蹊径可寻。由吴亮《止园记》可知，随着视角的不停变换，引出一条完整的“畅行”路线（图3）：经石门向西、向北，是一条小径，两侧掇石堆筑花台，栽种木芍药。沿小径一转，路边有怪石如伏猊，如树屏，引导游人逐渐进入山林之中。沿小径继续右转，抵达飞云峰北侧，始见蹬道可攀至山中。登山后沿山北一路向西，度石梁，陟山巅，抚孤松；进而绕至山南，一路向东，行至假山东侧，循石级下山，以峡谷收束。沿峡谷盘旋向北，从一层穿过楼阁，又回到前路，山中之行便告一段落。

整段行程，遥望飞云峰为兴，仰望飞云峰为抑，登临飞云峰为扬。一兴一抑一扬，既与《止园图册》的第四至六页相对应，又与“可望”的一开一合一放相呼应，将止园飞云峰的“可行”营造得宛转起伏，逸趣横生。

3.3 可游：身游与神游

“可游”与“可行”关系密切，与后者相较，前者更重游人的主观体验，包括身体体验和精神体验。就飞云峰的游赏而言，可从花径、立石、孤松、高峰4项要素分析，其体验由感官性逐渐趋于精神性。

……

4-1 北宋佚名《陶渊明归隐图卷》

4-2 明代宋懋晋《寄畅园图册》“盘桓”

4-3 清代环秀山庄湖石假山上的孤松

3.4 可居：洞居与楼居

郭熙《林泉高致》认为“可行可望，不如可居可游之为得”，山水的4项品评标准中，最高标准是“可居”。止园飞云峰正是一座“可居”之山。董豫赣《石山壹品》引宋徽宗《艮岳记》：“岩峡洞穴，亭阁楼观”，点出“可居”的两种方式——天然洞府和人工楼阁，在飞云峰中皆有体现。

……

5 北宋郭熙《早春图》（局部）

6 苏州洽隐园小林屋水假山

7 明代宋旭《三竺禅隐图》（局部）

8 明代宋懋晋《飞来峰图》（局部）

以上两种山居方式都与道家有关。洞府是仙人居住的洞天福地，楼阁是仙人所好的楼居，游赏飞云峰的仙境之感最终在两类山居中获得满足。这一道家寓意还应从全园来理解：飞云峰处在止园东区的核心，与东区尽端的狮子坐和大慈悲阁，一道一佛，成为该区最重要的两处景致，并形成主题上的呼应。

4  结语

晚明时期造园名家迭出，叠山匠师地位上升，甚至与园主平起平坐，成为园林营造的“能主之人”，对造园的专业化具有重要意义。周秉忠、周廷策父子是其中的代表人物。周秉忠所造徐泰时东园留下众多史料，所造苏州洽隐园尚存小林屋水假山，陈从周先生誉为“国内的罕例”，周廷策所造止园有丰富的图像诗文资料，为探讨这一时期由叠山匠师主导的园林营造提供了经典的案例。

综上论述，周氏父子的叠山作品主要体现为两点。

一是继承与发扬了魏晋以来“小中见大”的叠山传统，东园假山取法普陀、天台诸峰，洽隐园假山取法洞庭西山林屋洞，止园飞云峰取法杭州飞来峰，典型体现了曹汛先生总结的古代造园叠山第二阶段的特征：采用夸张手法象征自然界的真山，并与神话中的仙山联系起来。这一阶段与以张南垣为代表的第三阶段构成对比：张南垣截取真山局部，“若似乎奇峰绝嶂累累乎墙外”的手法是现实主义的，注重与周围环境的关系；第二阶段整体缩仿真山则是浪漫主义的，注重与所仿名山的关系。需要指出的是，飞云峰因其写仿对象的特殊性，引发出丰富的想象意涵，将“小中见大”的象征手法发挥到极致：以往缩仿真山是将观者带到所仿名山中去，飞云峰则是将飞来峰带到所造园林之中——止园的太湖石假山俨然从天外飞来，坐落在四面环水的洲岛上，周围并无山势可借，更突出飞来之感；此山自带起峰和余脉，西北的芙蓉花台和狻猊怪石，如飞来时落在周边的散石。这组山峰与孤松、楼阁结合，安置于怀归别墅和水周堂之间，唤起观者梦幻十足的仙境想象。

二是实践和呼应了晚明时期画意影响造园的时代新风，顾凯《拟入画中行》指出，晚明叠山注重视觉的观赏和动态的游观，使“景”上升为“境”。东园“高三丈，阔可二十丈，玲珑峭削，如一幅山水横披画”的石屏和可远望、近望与对望的飞云峰，体现了对视觉观赏的重视；飞云峰的可行、可游与可居，体现了对动态游观的重视。如顾凯所着重强调的，视觉观赏对应表层的画面、构图的画意欣赏，动态游观对应深层的游目、骋怀的画意原理，两者共同确立了晚明影响造园的画意宗旨。从以上两方面，可以更贴切地理解和评价周廷策飞云峰假山的艺术成就和历史地位。

参考文献

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[5] 陈从周. 园史偶拾[M]// 园林谈丛. 上海：上海文化出版社，1980：184-186.

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[14] 董豫赣. 石山壹品[J]. 建筑师，2015（1）：79-91.

[15] 杭州西湖博物馆. 历代西湖书画集1[M]．杭州：杭州出版社，2010.

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文章编辑 陈燕茹

微信编辑 程秋爽

微信校对 王一兰

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